ORIGINE E SIGNIFICATO DELLA POESIA – di Evelina Lazzarin

Quando parliamo dell’origine e del significato della poesia, vogliamo riferirci a quel che si intende per poesia nell’ambito di una visione archetipica. Non si guarda alla poesia semplicemente come al sorgere di composizioni letterarie, ma al suo valore essenziale.

Il termine poesia deriva  latino poësis, dal greco poiésis, da poiênin=fare, inventare e, secondo il significato etimologico, implicò il concetto di creazione originale, contrapponendosi ad arte (dalla radice ariana AR con il senso di muoversi verso, aderire, adattare),   intesa come abilità acquisita con lo studio e con la pratica.

L’incontestabile valore della poesia sta nel suo essere “parola” e nel potere creativo che tutte le tradizioni attribuiscono alla Parola o Verbo, la cui manifestazione corrisponde alla manifestazione della Sapienza divina, per mezzo della quale la creazione è portata all’esistenza. La parola crea: “dalla parola di Dio furono fatti i cieli e dal soffio della sua bocca tutto l’esercito loro” (Sl 33,6).

Nella Genesi si legge che Dio crea mediante il suo Verbo, il “fiat lux”. Poco più avanti c’è un episodio che merita la nostra attenzione:  non volendo che l’uomo sia solo, Dio plasma ogni essere vivente,  poi lo conduce all’uomo “per vedere come li avrebbe chiamati: in qualunque modo l’uomo avesse chiamato ognuno degli esseri viventi, quello doveva essere il suo nome” (Gn 2, 18 sgg.). Un fatto importante si deduce da questo: il dare il nome alla cosa, è la cosa stessa.
La parola è determinativa: non avere nome significa non esistere, chiamare per nome significa creare; con la parola si crea e si distrugge, con la parola si fissa il destino – cioè il fatum (lat. fari=dire),  la cosa detta, che assume carattere ineluttabile.
L’origine divina della parola e del linguaggio si può trovare nei miti dei diversi popoli e con essa il potere creativo attribuito alla stessa parola. Per lo Sefher Yetzirà il mondo è stato creato con le 22 lettere dell’alfabeto ebraico.
Il linguaggio di origine divina arcaicamente è il segno che la lettera esprime e il suono che ad essa è legato è una vera e propria potenza, una forza; questi segni e questi suoni combinandosi nelle parole, nei nomi, esprimono un’esistenza che è manifestazione di tali forze. La potenza magica attribuita alla parola sta in questo, nel suo essere “fatale”.

Il modo di parlare odierno ha perduto questa immediata corrispondenza tra le parole e i contenuti da esse espresse. Per dirla in breve, l’attribuzione di un nome a una data cosa a prima vista appare  arbitrario. Normalmente non ci si sofferma su questo concetto ma per convenzione è così, ogni lingua ha il suo codice linguistico, la sua grammatica.
Ora i linguisti attribuiscono alle parole due valori: il significante e il significato. Il significante è l’immagine, la forma, le lettere che compongono le parole; il significato è il concetto che il significante esprime. In generale il codice linguistico, cioè l’insieme delle regole apprese inerenti un dato modo di esprimersi, nel nostro caso una qualsiasi lingua verbale – perché i codici linguistici possono pure essere riferiti a linguaggi non verbali – mimico, gestuale, iconografico musicale ecc. – associa un significante a un significato, come si è detto, per convenzione.

Oggi non possediamo questa immediatezza per la quale a dire “rosa” si evoca l’archetipo della “rosa” e se ne conosce integralmente l’essenza unitaria del suo essere, con la parola “rosa” non si conosce l’unica rosa che ha in sé tutte le rose possibili ed immaginabili.
La poesia, invece, recupera la distanza tra significante e significato. Innanzi tutto, ciò che la poesia  trasmette è la ricchezza di una sintesi, di un messaggio estremamente sintetico, che condensa ciò che in un linguaggio non poetico si potrebbe altrettanto dire, ma con frasi molto più profuse e articolate. Possiamo paragonare il modo di esprimersi della poesia al modo di esprimersi del simbolo: nel segno poetico, nel significante, ci sono tutta una serie di rimandi, di allusioni, di contenuti, di immagini, di idee, insomma un significato, che noi percepiamo immediatamente, a livello di suggerimento, di suggestione, in modo a-logico, lo sentiamo, non lo ragioniamo.
C’è un aneddoto per cui si racconta che durante il Risorgimento agli esuli mazziniani in un caffè di Londra la lettura dell’ “Infinito” di Leopardi esaltò gli animi, infiammandoli di ardore patriottico. Nel testo dell’“Infinito”, secondo logica, non vi è nulla che inciti al patriottismo. Tuttavia il senso di grandezza che emana dalla poesia, quest’apertura all’assoluto, fa vibrare nei cuori di quegli eroici combattenti la corda dell’entusiasmo, risuona col loro ideale, trasmette una forza risuonando con la quale il proprio ideale patriottico campeggia con l’infinito.

Aristotele nella sua Poetica scrive:
1 [1451b] Da quanto si è detto anche risulta evidente che l’opera del poeta non consiste nel riferire gli eventi reali, bensì fatti che possono avvenire e fatti che sono possibili, nell’ambito del verosimile o del necessario. Lo storico e il poeta non sono differenti perché si esprimono in versi oppure in prosa: gli scritti di Erodoto si possono volgere in versi, e resta sempre un’opera di storia con la struttura metrica come senza metri. Ma la differenza è questa, che lo storico espone gli eventi reali, e il poeta quali fatti possono avvenire.

2[1451b 1-15] Perciò la poesia è attività teoretica e più elevata della storia: la poesia espone piuttosto una visione del generale, la storia del particolare. Generale significa, a quale tipo di persona tocca di dire o fare quei tali tipi di cose secondo il verosimile o il necessario; e di ciò si occupa la poesia, anche se aggiunge nomi di persona. Il particolare invece è che cosa Alcibiade fece o che cosa subì.
Nel trattato intitolato Poetica, Aristotele esamina le varie forme della poesia greca: tuttavia dei due libri da cui era originariamente composto, ci è rimasto solo quello dedicato alla tragedia. La tesi fondamentale di questo celebre testo (che ha costituito per secoli una guida ai problemi estetici, tecnici e stilistici della composizione tragica) riguarda la distinzione tra vero e verosimile. Il «vero» attiene a ciò che è realmente accaduto, al particolare, ed è, quindi, campo di indagine della storia; il «verosimile» riguarda invece il possibile, ciò che potrebbe accadere, l’universale, ed è di dominio della poesia, cui pertanto Aristotele riconosce un valore superiore a quello della storia.
La poesia può prescindere dalla realtà immanente, introdurre eventi irrazionali o impossibili, ricorrere a menzogne. Ma l’impossibile e l’irrazionale devono essere verosimili. Scrive a tal proposito Aristotele: “L’impossibile verisimile è da preferire al possibile non credibile”.

Per lui l’arte è mimesis che però non copia passivamente le cose ma anzi le coglie in una nuova e più profonda dimensione.
Il poeta descrive le cose come potrebbero accadere secondo verità e necessità a differenza dello storico che descrive le cose come esse sono effettivamente accadute. Così la poesia rappresenta l’universale e la storia il particolare. Alla storia manca quel quid che ha la poesia, essa trasfigura i fatti, si stacca dalla realtà contingente, può perfino usare la menzogna storica purché resti nel verosimile. Così la poesia è più filosofica della storia, anche se  non è filosofia.
La poesia per Aristotele costituisce una forma di conoscenza. Il pensiero greco delle origini riconosceva come vera Sapienza quella che non procede dall’uomo, ma dal dio che nel profondo dell’umana natura la rivela. La conoscenza sta nello svelarsi del Principio divino nel pensante e l’insegnamento di tale Sapienza non può essere trasmesso mediante un insegnamento che parli alla ragione, ma mediante una folgorazione della capacità intuitiva che appartiene all’iniziazione, come afferma lo stesso Aristotele. E la rivelazione del vero coincide col lo svelarsi di una sfolgorante Bellezza, che è eterna armonia e cessazione di ogni sofferenza implicita alla limitatezza dell’umana natura, prima che il divino la trasformi, assorbendola nella sua potenza.

Così Platone nel Simposio: “il bello neppure si renderà visibile a lui –all’iniziato- come un volto (…) né apparirà come un discorso o una conoscenza (…) si manifesterà piuttosto esso stesso, per se stesso, con se stesso, semplice (monoidès), eterno”.
In questo svelarsi del vero come  numinosa Bellezza sta l’origine comune della poesia, della profezia, della sapienza come potenza realizzatrice.
E l’essere artista, profeta, sapiente ha come trait d’union  ciò che Platone chiama manìa, la “follia divina”, il sacro furore che è il contrassegno dell’avvenuto prorompere del divino nella coscienza. A  seconda della forza che esercita la possessione, Platone individua una mania mantica, suscitata da Apollo, capace di farci leggere nel futuro, una mania liberatoria, provocata da Dioniso, in grado di guarire, una mania poetica, ispirata dalle Muse, alla base della creazione artistica, ed una mania erotica, proveniente da Eros e da Afrodite, alla base dell’esperienza amorosa. Quindi, contrariamente ai deliri patologici, la possessione in questo caso è un dono che gli dei concedono agli indovini, ai guaritori, ai poeti e agli amanti.

Il primo ad enunciare chiaramente la teoria dell’artista come “frenetico”, sembra essere stato Democrito, il quale sosteneva che le poesie più belle fossero create “grazie all’ispirazione e all’afflato sacro” e che la condizione indispensabile per il sorgere della poesia fosse l’entusiasmo, parola che in greco significa “essere ispirato, essere acceso, essere agitato”, in questo caso, dalla potenza del Nume. Di qui anche l’idea della poesia come rivelazione del tutto estranea alla ragione e ad essa in qualche modo superiore e del poeta come individuo separato dall’umanità comune.
Platone evidenzia chiaramente come l’entusiasmo sia la condizione essenziale della poesia.
La poesia si presenta come una sorta di rapimento estatico estraneo al dominio dell’ordine razionale.
“Cosa leggera è infatti il poeta, e alata e sacra, e non è capace di comporre prima di esser divenuto invasato e fuori di senno e prima che l’intelletto non sia più in lui. Sin quando possegga ancora questa facoltà, qualsiasi uomo è incapace di poetare” (Jone, 534 b).

I poeti, dunque, non compongono per arte, ma “per un qual certo potere divino” (534 c), scrive Platone. In questo senso, continua, “i poeti non sono altro che interpreti [hermenes] degli dei, quando siano invasati da una qualsiasi divinità” (534 e).
E qui bisogna però intendere il termine “interpreti” o “interpretazione” (hermeneia) nel suo significato opportuno: i poeti sono  messaggeri, mediatori, portatori presso gli uomini dei messaggi che gli dei inviano loro e, quindi, sono  paragonabili agli angeli.
Il termine ermeneutica deriva da hermeneia cioè “espressione, interpretazione” ed è a sua volta collegato al nome del messaggero degli Dei dell’Olimpo, Hermes.

In origine, l’ermeneuta era un personaggio che faceva da tramite tra il cielo e la terra, tra gli esseri divini e i comuni mortali; a caratterizzarlo era una sorta di “dàimon”, di demone o spirito, che si esprimeva nell’ispirazione.
Nell’ Inno ad Hermes di Omero si racconta come Hermes fosse l’inventore della lira a sette corde, che derivò dal guscio di una tartaruga e cedette poi ad Apollo in cambio di una mandria di buoi; Hermes inventò anche la zampogna che diede anch’essa ad Apollo in cambio del caduceo.

Considerato il messaggero divino per eccellenza e servitore di Apollo, la più venerata divinità solare del mondo antico, Hermes ha in comune con lui la passione per il canto e la poesia, intesa contemporaneamente come ispirazione, interpretazione e annuncio. D’altra parte Hermes è il latino Mercurio, in astrologia il pianeta domiciliato nel segno dei Gemelli: sia il pianeta che il segno sono indicatori della capacità dell’uso dell’intelligenza e della parola, nonché della poesia, basti ricordare Dante che attribuisce la sua capacità poetica all’essere nato nel segno dei Gemelli.
Hermes, messaggero dell’Olimpo, reca la voce del destino, in quanto è capace di porsi in ascolto degli dei.
Questa è  la condizione che unisce Hermes ai poeti, quella dell’ispirazione, o per dirla con Platone, della manìa, o ancora del furor latino, una forza, un’energia che si impossessa del poeta e lo fa esprimere secondo i suoi dettami, in modo simile a quanto avviene al veggente-profeta e, ancora, al guerriero. Originariamente, infatti, c’è una contiguità tra il poeta, il veggente e il guerriero.

Nei miti nordici tale sovrapposizione è molto evidente in Odino, assimilato già nel nome al furore (per Adamo di Brema: Wotan id est furor).
I Germani designarono col nome di óðr questo stato di intensa esaltazione mistica, di indiarsi della coscienza ordinaria, nel quale emergono particolari facoltà quali la veggenza e l’invincibilità, sicché Odino è Padre della vittoria, ma anche Padre dei poeti ed egli stesso Vate Possente. Óðrcome sostantivo indica la sfera psichica, la mente, e come aggettivo significa: folle, furioso, veemente. Parallelamente, dalla stessa radice indoeuropea discende il latino vates colui che canta, parla, profetizza per ispirazione divina, il vate; l’antico irlandese faith profeta, veggente e l’anglosassone wōth, canto. Nei Veda indiani Vata è il signore del vento, che è anche il vento o soffio dell’ispirazione profetica.
Nello Ione di Platone, Socrate parla dell’ispirazione come di una potenza divina (theia dynamis) che invade il poeta: come la forza del magnete si trasmette a una serie di anelli di ferro collegati tra loro, così l’ispirazione divina proveniente dalla Musa si trasmette ad una catena di cantori e poeti “indiati” (entheoi). “Infatti tutti i poeti epici, quelli valenti, cantano tutti questi bei poemi non perché li creino con l’arte, ma perché sono pieni di spirito divino e posseduti, e così pure i buoni poeti melici”. Il poeta dunque somiglia a un sacerdote di Cibele o ad una baccante di Dioniso. Il poeta non è tale  “se prima non sia rinato dal Dio che è in lui”: così si può tradurre a richiamare analoghe espressioni platoniche indicanti la rinascita dalla divinità immanente, nonché altre che stabiliscono la superiorità della “follia che viene da Dio” rispetto al “senno di origine umana”, per concludere che il sovra-logico è superiore al logico, e il logico all’illogico.
In sintesi, questo furore allude a una forza che fa sì che l’uomo possa uscire da se stesso, oltrepassare i propri limiti ed avvicinarsi a caratteristiche divine altrimenti non attingibili.

La concezione del poeta, quale ricettacolo della potenza divina, è espressa anche da Dante, che, all’inizio dell’ultima cantica del “poema sacro”, si rivolge ad Apollo con queste parole: “O buono Apollo, all’ultimo lavoro – fammi del tuo valor sì fatto vaso, – come dimandi a dar l’amato alloro”.
Nel Paradiso Dante invoca Apollo, dio della poesia, perché lo guidi e lo assista, insieme con le Muse, nella composizione dell’ultima e più complessa cantica con la stessa forza e la stessa potenza con cui aveva vinto e punito per la sua superbia il satiro Marsia, che aveva osato sfidarlo in una gara di abilità nel suono di strumenti musicali. La punizione di Marsia consiste nell’essere stato estratto fuori dalla propria pelle, come da una guaina, il che è significativo.
Il dio greco Apollo è figlio di Zeus e di Latona, la quale, perseguitata da Era, lo generò nell’isola di Delo. Forse più di quella di ogni altro dio ellenico, la figura di Apollo personifica la realtà della divinità nei suoi rapporti con gli uomini e con il cosmo.
A differenza di quasi tutti gli altri dei, Apollo non personifica solo un determinato aspetto del divino, ma il dio nell’interezza dell’esperienza religiosa greca. Tutte le vicende mitiche connesse con la sua figura lo presentano al di sopra dell’esperienza mitologica umana, rivelando misteriosamente la sua natura di “idea” del divino, le cui manifestazioni coinvolgono tutta la realtà proprio perché il dio è al di sopra e al di fuori di essa.

Ciò consente anche di comprendere il profondo significato religioso dell’apparente paradosso per cui Apollo è insieme spargitore di morbi (come nel primo canto dell’Iliade) e supremo guaritore. Il fuoco che accompagna in questi casi il manifestarsi del dio è contemporaneamente il simbolo della pestilenza e della purificazione. Esso è un emblema dell’ “oscura superiorità” del dio sulle cose terrene: Apollo rappresenta infatti “il dio”, non “il dio della malattia e della morte” o “il dio della guarigione”, ma la divinità nella sua genuina pienezza, che interviene sugli eventi umani “con il fuoco”, sia che porti la morte, sia che guarisca. Le frecce che Apollo lancia con il suo arco sono le apportatrici del fuoco, e l’Inno omerico ad Apollo Delio conferma la singolare superiorità di Apollo sugli altri dei “parziali”, collegandola appunto all’emblema dell’arco. L’inno dice, infatti, che quando Apollo giunge all’Olimpo e tende l’arco, “tutti gli dei si levano in piedi” dinanzi a lui.
La teologia greca ha, d’altronde, definito esattamente la pienezza unica della divinità di Apollo, riconoscendo in lui l’interprete del “logos” che proviene da Zeus (Inno omerico ad Apollo Pitico, v. 131 e segg.). Il fatto che il “logos” supremo si manifesti agli uomini nella voce di Apollo sta alla base della sua facoltà profetica, consistente non solo nella conoscenza del passato e del futuro, ma anche nella rivelazione delle leggi morali d’impronta divina.
La profondità dell’esperienza religiosa greca ha attribuito ad Apollo rivelatore del “logos” la tutela della musica e della poesia, riconoscendo a queste arti un valore divino di verità, che è anche, ma non soltanto, determinante di guarigione dei mali umani.

Nel frontone occidentale del tempio di Olimpia la figura di Apollo si erge come un’apparizione improvvisa sulla lotta orrida e caotica dei Centauri e dei Lapiti e rivela una vittoria sul caos e sulle passioni che non equivale soltanto a una riconquistata serenità umana, ma porta nel mondo degli uomini il riflesso della superiorità degli dei.
Figlio di Apollo e della musa della poesia Calliope era il mitico poeta, cantore e musico, Orfeo, il cui canto aveva proprietà rasserenanti ed armonizzanti.
E’ anzitutto necessario ricordare che la figura di Orfeo è collegata a tre distinti, anche se non indipendenti, filoni di fonti e di documenti a noi pervenuti in forma spesso frammentaria, e tuttavia tale da consentirci di ricostruire un’immagine di questa personalità, così al confine tra la leggenda e la storia, qual è appunto la figura di Orfeo.

Orfeo compare come iniziatore ed eponimo dei riti che  da lui prendono il nome e della congregazione religiosa detta appunto Orfica, di cui abbiamo testimonianze abbastanza certe a partire dal V secolo avanti Cristo. In secondo luogo, a Orfeo viene fatto convenzionalmente risalire quel complesso frammentario di produzioni poetiche, dal contenuto spesso oracolare ed enigmatico, che va appunto sotto il nome di poesia orfica, in qualche modo in maniera analoga a come l’Iliade e l’Odissea sono riferiti ad Omero.
La poesia orfica è collegata a sua volta, secondo tradizioni e testimonianze pressoché concordi, ai Misteri Eleusini e, quindi, ciò è un ulteriore sostegno alla tradizione di un Orfeo collegato con riti di natura  iniziatica. Infine, Orfeo compare come protagonista di due grandi miti dell’antichità: il mito di Orfeo e di Euridice e quello in cui Orfeo è presente come comprimario anziché come protagonista, cioè il mito degli Argonauti, il viaggio di Giasone alla ricerca del vello d’oro, questa sorta di impresa di avventura apparentemente impossibile ai confini del mondo conosciuto.
La figura di Orfeo è assai complessa ma ha comunque come caratteristica fissa questo suo oltrepassare i limiti: sperimentazione dell’aldilà –nei miti e nei misteri che lo riguardano – o raggiungimento dei confini del conosciuto per affacciarsi al Mistero del Non-Conosciuto e inaccessibile.
Nei Misteri Orfici si intrecciano poi i due miti di Orfeo e di Dionisio-Zagreo.
Per quel che riguarda Orfeo,  è sottolineato il carattere armonizzante, ordinatore, pacificatore della sua arte di musico-cantore, nonché di poeta: il suo canto – poesia in musica, perché del resto all’origine la poesia era sempre accompagnata dalla musica – ammansisce le belve, i fenomeni atmosferici, placa la natura, fa rotolare i sassi e addirittura impietosisce gli dei che gli consentono la discesa agli Inferi per ritrovare l’amata Euridice, a patto che il cantore non si volti a guardarla, finché non siano fuori dall’Ade. Invece, proprio sul limite, sulla soglia tra aldilà ed aldiquà, proprio nel momento in cui, come ci dicono i testi, uscivano dall’oscurità alla luce, Orfeo, dimentico del patto, si voltò e perse l’amata per sempre.
L’altro mito riguarda Dionisio-Zagreo, con cui Orfeo ha in comune la patria, ossia la Tracia. Entrambi sono perciò detti xenos, stranieri.

Dionisio fu concepito da Zeus che si congiunse a Semele (qualcuno  interpreta questo nome come sinonimo di Terra, altri di Luna, indica comunque l’ elemento femminile). Era, gelosa, indusse Semele a chiedere a Zeus di palesarsi senza velo, sicché alla visione diretta l’incauta morì. Allora Zeus estrasse Dionisio dal ventre materno e lo cucì all’interno della propria coscia, da cui nacque il fanciullo divino, essendo rinato dal Padre degli dei e non da una madre mortale. Riassumendo i diversi miti che riguardano la vicenda, l’odio di Era verso l’illegittimo figlio del suo consorte non si placò, ella istigò i Titani a scagliarsi contro Dionisio. Egli, per sfuggire all’agguato, si trasformò in un bianco toro. Detto tra parentesi, una caratteristica del dio è proprio questa capacità metamorfica. I Titani lo raggiunsero e, fattolo a pezzi, lo sbranarono, anche se Atena riuscì a preservarne il cuore. Zeus, adirato, incenerì i Titani e, preso il cuore del figlio, lo pose in una sua statua per farlo rivivere nell’effige. Dalla cenere dei Titani furono creati gli uomini, che dunque hanno in sé la duplice natura, titanica e dionisiaca, avendo i Titani incorporato, sbranandolo, il dio.
Così il corpo fisico per gli Orfici è la prigione o tomba, quel che dicono soma, della divina scintilla. La scintilla divina si può manifestare solo laddove il corpo fisico non sia nel pieno delle sue forze – nel sonno mentre si sogna, nell’ispirazione estatica, nella malattia e nella morte, la quale non è negativa, perché è la definitiva liberazione del divino che è in noi. Tuttavia non è così per tutti, infatti per i più, per coloro che non sono iniziati, risvegliati e perfetti, vi è la reincarnazione, la trasmigrazione dell’anima in nuovi corpi, in nuove vite ed esperienze, fino all’espiazione della colpa insita nell’originale deicidio perpetrato dalle forze telluriche, caotiche, primordiali espresse dai Titani e presenti nella creazione materiale.

Nel mito di Dionisio è interessante che egli, disceso all’Ade, trovi sua madre Semele e, liberatala dalla morte, la conduca nell’Olimpo come dea, in modo opposto e complementare alla vicenda di Orfeo ed Euridice. Tutto ciò è stato interpretato in vario modo. Una possibile interpretazione è che Orfeo, al limitare della Soglia che conduce alla Liberazione e alla Luce, rinunci consapevolmente a Euridice, emblema della sua anima.  Virgilio parla di un’improvvisa follia che colse l’incauto proprio sulla soglia della luce. In tal senso, rinuncia alla sposa, all’amante, all’eros, ossia rinuncia a se stesso, perché solo una rinuncia a se stessi, a quanto c’è in noi di più profondo ed intimo, caro, a ciò che amiamo, ci porta a poter essere trasfigurati nella luce, in Dio. Dionisio, che è nato due volte, la prima prematuro dal ventre materno di una mortale, la seconda dalla coscia del dio padre Zeus, può, appunto per questo, recuperare l’elemento femminile qui rappresentato da Semele. D’altra parte, il mito di Orfeo conclude dicendo che egli fu fatto a pezzi dalle Menadi, le invasate dalla potenza di Dionisio durante la celebrazione dei suoi Misteri, che lo sbranarono, come era accaduto al dio stesso. La sua testa e la sua lira, gettate in mare, giunsero nell’isola di Lesbo, dove gli fu eretto un santuario e ivi esse continuarono ad emanare versi poetici e soavi canti, per cui Lesbo divenne la terra dei poeti lirici. Gli dei trasportarono la sua anima nei Campi Elisi dove, vestita di una tunica bianca, continuò a cantare per i beati, mentre la lira fu trasformata nell’omonima costellazione.

Negli scavi archeologici condotti nell’Italia meridionale sono comparse laminette d’oro, risalenti al quarto e terzo secolo a.C. e contenenti scritti in esametri. Alcune di esse forniscono indicazioni e istruzioni all’anima del defunto sul viaggio nell’aldilà che essa sta per affrontare. L’alternativa sarà tra la destra positiva e la sinistra negativa: a sinistra è infatti la sorgente del Lete, ossia della dimenticanza, mentre a destra è quella di Mnemosine, ossia della memoria. Alla prima si abbeverano i più ed è proprio bevendo l’acqua del Lete, la quale fa dimenticare tutto ciò che si è vissuto in precedenza, che si continuerà nel ciclo delle reincarnazioni. Al contrario, bevendo all’acqua della Memoria, se si è vissuta una vita pura, si potrà passare alle sedi dei beati, a vivere con gli eroi. Appena entrato nell’Ade l’Orfico  deve prendere non la sinistra via infausta, degli spiriti mali, segnata da un pioppo bianco, ma la destra, segnata dal cipresso, che lo guida alla fonte di Mnemosine, da cui appositi guardiani tengono lontano chi non ha avuto il privilegio dell’iniziazione. Lì darà la parola d’ordine che lo dichiara figlio di Urano e Gaia, del Cielo e della Terra, ossia partecipe del composto dionisiaco e titanico  e domanderà alla Regina degli Inferi, Persefone, che lo giudichi e lo destini alla dolce primavera dei suoi campi nell’attesa del finale ritorno nell’Unico Zagreo.

Il pioppo era consacrato a Eracle: quando l’eroe scese agli Inferi si fece una corona di rami di pioppo: Il lato delle foglie rivolte verso di lui rimase chiaro, il lato rivolto all’esterno si annerì per il fumo: Il doppio colore delle foglie del pioppo significa il dualismo di ogni essere. Il pioppo rappresenta le forze regressive della natura, l’attaccamento al passato e la rinascita soggetta al dualismo della vita e della morte.
Il cipresso, per il persistere del fogliame e per la longevità, è simbolo di immortalità, purezza e incorruttibilità. È legato al mito di Ciparisso, giovane bellissimo, prediletto da Apollo che involontariamente uccise il cervo che aveva addomesticato e per il dolore ne morì. Apollo lo trasformò in cipresso. Ora, tra i tanti simbolismi del cervo, per le sue corna che si rinnovano periodicamente, c’è quello di rinascita e di rinnovamento ciclico. Uccidere il cervo, in questo caso, significa rinunciare alla rinascita, per quanto ciò appaia doloroso alla parte più egoistica della coscienza, per assurgere ad essere albero-vivente in eterno.

Si legge nella laminetta proveniente dall’antica Petelia presso l’attuale Strongoli in Calabria, trovata nel 1834, e ora nel Museo Britannico: “E tu troverai a sinistra della casa di Ade una fonte e ritto ivi presso un cipresso bianco; a questa fonte tu neppure ti accosterai da presso; un’altra ne troverai scorrente fresca acqua dal lago di Mnemosine; guardiani vi stanno dinanzi. Dirai: “Figlio di Gea son io o di Uranos stellato, e celeste è la mia stirpe, e ciò pur voi sapete. La sete mi arde e mi consuma; or voi datemi subito della fresca acqua scorrente dal lago dì Mnemosine”. Ed essi ti lasceranno bere alla fonte divina ed allora tu in seguito regnerai con gli altri eroi”.
In altre  laminette si legge: “Ardo di sete e mi consumo. Or via, ch’io beva della fonte perenne, a destra, là dov’è il cipresso. Chi sei tu? donde sei? Figlio di Gea son io e di Uranòs stellato sono arso dalla sete e vengo meno. Ma datemi presto da bere la fredda acqua che viene dal lago di Mnemosyne”.
Quella sete che consuma l’anima non è più l’arsura materiale che tutti i primitivi attribuiscono ai defunti e a cui provvedono fornendo al cadavere orciuoli di acqua e pregando per il suo rinfrescamento o refrigerio, ma è la sete della beata immortalità che sì attinge alla fonte di Mnemosine, unico possibile refrigerio per chi sa di esser figlio del cielo stellato.

Mnemosine nella mitologia dell’antica Grecia è la personificazione della Memoria, è figlia di Urano e di Gaia, appartiene al gruppo delle Titanidi. La leggenda dice che da nove notti di unione con Zeus, nacquero le nove Muse; nella versione  del mito tramandata da Filone (De Plantatione, 30,126), Zeus crea dalla vergine Memoria le Muse poiché alla perfezione del mondo mancava la “parola laudativa”.
L’iniziazione orfica provoca l’anamnesis, il ricordo della propria celeste origine e libera dalla falsa identificazione dell’anima coi corpi, per cui, dopo la morte, questa non volgerà il suo desiderio a sperimentare di nuovo la vita sulla terra, ma appunto ricorderà di essere progenie divina:
“Da uomo sei nato dio: agnello cadesti nel latte.
Rallegrati, rallegrati, prendendo la strada a destra verso
Le praterie sacre…” (Platone Fedro 4, 467).
L’ispirazione che la Musa, figlia della Memoria, concede all’artista è il ricordo della Bellezza celeste: il canto poetico è detto “dono di Mnemosine”.
La Verità, la Sapienza è sempre stata:  è qualcosa che va ricordato e per far ciò  è necessario altresì l’oblio delle apparenze del mondo di quaggiù.
La  memoria per gli antichi è una memoria sacralizzata, non ha un aspetto soggettivo, ma si riferisce a un’onniscienza di carattere divinatorio. Con la sua memoria il poeta accede direttamente agli avvenimenti che evoca e li traduce in una visione personale che ha, però, carattere universale, simbolico.

Egli, come l’iniziato, ha il potere di entrare in contatto con l’altro mondo, dunque la memoria non è solo il supporto materiale della parola cantata, ma soprattutto una forza che conferisce al verbo poetico il suo statuto di parola magico-religiosa.
Le nove notti d’amore di Zeus con la dea Memoria richiamano alla mente  le nove notti del sacrificio di Odino prima di ottenere dal custode della Fonte della Memoria l’idromele e la conoscenza.
Riassumendo il mito, Odino stette appeso, impiccato, all’Albero del Mondo Yggdrasil ,per nove notti e nove giorni, durante i quali il  suo spirito cavalcando il magico destriero in cui l’albero si era per lui trasformato, oltrepassò le soglie dei mondi e giunse alle radici dell’Albero, ove vi era la fonte di Mimir, ovvero la fonte della Memoria, che era custodita dalla testa mozza del gigante Mimir, che possedeva ogni sapienza. Per poter bere a tale fonte, però, dovette sacrificare un occhio, divenendo monocolo. Anche le rune, intinte nell’acqua della fonte, che poi si sovrappone al valore simbolico attribuito all’idromele, acquistano la forza che le rende magiche: le rune sono come segni geroglifici dell’alfabeto e senza il potere loro conferito dall’idromele – bevanda che dà ebrezza- ovvero dall’acqua della Memori, non comunicano alcuna conoscenza.
Come se non bastasse, Odino prende con sé la testa del gigante, per avere sempre da essa responsi adeguati.

Tradizionalmente intesa, la poesia non è il frutto del sentimento personale, come non lo è la vera arte in genere ma è manifestazione di uno stato interiore che non ha nulla a che vedere con il singolo perché è universale nella sua trascendenza e si esprime attraverso il simbolo, per mezzo del quale la poesia crea in chi ascolta la partecipazione al divino. Il poeta è il creatore non solo del canto ma di quel particolare stato di coscienza che è il “ricordo del vero”, di cui il canto è veicolo. Il poeta nella Grecia arcaica è “maestro di verità”, le sue ispiratrici sono le Muse, suscitatrici della memoria divina. Può arrivare a tanto chi sappia dominare la “forza della terra”.
Il creare poetico investe la facoltà immaginativa dell’uomo, che ha appunto proprietà creatrici: la parola trasmette un’idea e nel mondo arcaico il poeta era trasmettitore di idee che provenivano da un piano superiore, spirituale e divino.
Il vero poeta in tal senso è colui che col proprio canto fa discendere tra gli uomini, rivelandola, la realtà primordiale, l’arche-tipo, ciò che è in “principio”.

E’ una memoria che è custodita dal gigante, dal cranio del gigante, del capostipite, un uomo gigantesco che ci rinvia al primo uomo, ad Adamo e al suo nominar le cose.
Il monocolo di Odino è come l’occhio del Ciclope, è un solo occhio, l’occhio della sintesi in una superiore unità che riconcilia gli opposti, supera il dualismo del mondo transitorio.
In altri casi, caratteristica del poeta, come del profeta, è la cecità: Omero per tradizione è cieco, come Tiresia e altri. L’ispirazione non può svelarsi ed agire nel cuore del poeta fino a quando esso non si sia svuotato del superfluo, fino a quando non si sia distaccato da ciò che ottunde la percezione del divino. Sicché la Musa dona il canto, ma priva il poeta della vista fisica:
“ma un bene e un male gli dava: degli occhi lo fece
privo e gli donò il dolce canto” (Odissea, VIII, 63-64).
La cecità del vate corrisponde alla valenza positiva di Lete come oblio delle limitazioni e delle contingenze dell’umano sentire in vista del manifestarsi dell’  a-letheia, della verità come non-oblio, ma possesso della memoria divina.

Nel Quaderno 8º Tommaso Palamidessi scrive: “Lo spirito è la volontà, l’intelletto, la memoria, l’intuizione delle verità eterne, l’amore religioso e misericordioso…è essenzialmente amore, silenzioso amplesso con la verità, la bellezza, la bontà, unione con Dio”.
L’esperienza della poesia, dell’essere poeti, sul livello più alto implica l’esperienza dello spirito.
Il mito di Tiresia ripropone il tema della cecità come prezzo che il vate paga per vedere ciò che l’uomo avviluppato dal sonno della mente non vede: Atena, oppressa dal calore meridiano, mentre vagava per i  boschi, si spogliò e si immerse nelle chiare correnti della fonte Ippocrene, sacra alle Muse e ad Apollo, sul monte Elicona, le cui  acque donano l’estro ai poeti. Vedendola nuda, Tiresia divenne cieco.
Il tópos dell’iniziazione poetica è da sempre legato a luoghi precisi, in genere extraurbani, spazi campestri, pascoli, lontani dalla civiltà e vicini al primitivo, al magico, al divino. Spesso si tratta di un monte, di un fiume o di una fonte sacra presso i quali l’arte del comporre viene elargita agli uomini da una divinità o da Omero, il divino poeta. Sono le Muse ad insegnare a Esiodo il «bel canto» mentre pascola gli agnelli ai piedi del sacro Elicona (oggi monte Zagor, tra Focide e Beozia) ed è sul vicino Parnaso (massiccio montuoso della Grecia centrale che si estende tra Doride e Focide allungando i suoi contrafforti meridionali verso il golfo corinzio) che, sotto lo zoccolo di Pegaso, sgorgò la Fonte d’Ippocrene le cui acque avevano il dono, secondo Esiodo e Callimaco, di infondere l’estro poetico in chiunque se ne abbeverasse.

Si spiega così la tradizione, consolidatasi definitivamente nel XVIII secolo in ambiente arcadico, che identifica il fare letteratura con il «bere alla Fonte d’Ippocrene», alla sorgente cioè dell’ispirazione poetica, e con il «salire in Parnaso», sede dell’oracolo di Apollo (a Delfi), ombelico della Terra per i greci e simbolo di ogni afflato intellettuale.
Tiresia, a caccia nei pressi della fonte Ippocrene, spinto da una terribile sete, si recò alla fonte e vide ciò che a un mortale non è lecito vedere: la splendente nudità della dea della sapienza, delle scienze, delle arti e della guerra, nata dal cranio spaccato di Zeus, immagine del pensiero divino che si manifesta. Fu quindi privato della vista ma consacrato profeta.
Insomma, il poeta e il veggente parlano per bocca della divinità e le loro parole svelano l’aletheia, che non può essere ottenuta che tramite l’oblio-cecità che permettono la memoria superiore, oblio dei limiti dell’umano e memoria del divino che irradia la mente il cuore.

L’oblio profano coincide con la dimenticanza del Sé superiore ed è paragonabile a Thanatos, alla morte. L’oblio del vate è paragonabile ad Hypnos, il sonno, il sonno della mente formale e la capacità di astrarre il pensiero dal multiforme gioco del divenire, rivolgendolo all’intimo, al cuore, fino a giungere al quel punto in cui Dio parla.
“In quella che è notte per tutti quanti gli esseri veglia colui che è padrone di sé; ed è notte per il saggio veggente ciò che per gli altri esseri è tempo di veglia” ( Bhagavad Gita II,69).
Rifacendosi alla tradizione greca e, in particolare, alla tradizione misterica, Dante Alighieri, al culmine dell’ascesa del monte del Purgatorio e prima di ottenere la vista degli occhi di Beatrice, deve essere asperso con le acque del Lete e poi dell’Eunoe, prima nella dimenticanza del peccato e poi nel buon ricordo, che è ricordo del sommo Bene.
La potenza della parola poetica  si esprime  nella forza magica del canto che avvince l’anima di chi ascolta. Sopisce la coscienza ordinaria e ridesta il cuore alla contemplazione dell’archetipo eterno, che, in un momento di pura intuizione, era balenato alla coscienza del poeta. Senza questa forza avvincente e fascinosa l’arte poetica sarebbe inefficace, in quanto l’atto di creare, il far poesia, non si riferisce solo alla mera creazione del canto, ma alla creazione o ri-creazione nell’animo dell’ascoltatore di uno stato simpatetico a quello del poeta durante l’ispirazione dalla quale il canto era stato prodotto.

Aristotele nella sua Poetica parla della catarsi delle passioni umane attraverso l’identificazione dello spettatore di fronte alla mimesis portata in atto dalla tragedia ed espressa poeticamente. La catarsi di cui parla Aristotele non è una pura e semplice liberazione, ma una vera e propria sublimazione morale, una presa di coscienza e un respingere le passioni più istintive per poter assurgere a verità più elevate, che hanno dell’impossibile, appaiono a-logiche, ma sono verosimili e nello snodarsi dei fatti appaiono poi come le sole possibili. Se il discorso di Aristotele si riferisce più specificatamente alla drammaturgia, si può comunque applicare al testo poetico antico in genere. I testi poetici in Grecia erano infatti recitati, con accompagnamento musicale, dagli aedi e dai rapsodi. Un qualcosa di simile accadeva nelle corti medioevali provenzali. In ogni caso, la vera poesia ha questo potere comunicativo che è anche di comunione, compartecipazione all’ispirazione poetica e all’idea che essa suggerisce.
Anticamente questa idea era un valore sacro e divino, si riferiva al Principio creatore ed ordinatore del cosmo.

La poesia, come la musica, o insieme alla musica, ha il potere di ridestare a nuova vita gli esseri insensibili – la stesse pietre si animano al canto di Orfeo –, ossia allegoricamente ridesta gli esseri insensibili alla dinamica spirituale, rende compartecipi di una dimensione eterna, spirituale e divina quanti si dispongono all’ascolto e alla visione, alla recitazione e ancor più alla composizione.
L’Autore e Fondatore della Scuola di Archeosofia, Tommaso Palamidessi, mette a  disposizione dei lettori il  prezioso Quaderno dal titolo: “Poesia e metrica o arte del poetare per il lavoro ascetico”, in cui rileva come anticamente sia il linguaggio poetico che quello musicale si servissero dell’uso simbolico dei numeri, per cui i componimenti poetici e musicali si snodavano su ritmici numerici precisi che velavano una profonda Conoscenza e la trasmettevano utilizzando un particolare simbolismo che anche nei numeri aveva una sua precisa rispondenza.

È sempre esistito un rapporto fra poesia e musica.
Suono e parola hanno in comune il fascino e la potenza di espressione di qualcosa che non deve necessariamente essere immediatamente presente nelle vicinanze. È poi ovvio che la parola sia suono, molto prima che segno o immagine scritta.
Inoltre, poesia e musica obbligano a contare, c’è un ritmo che dà un ordinamento e  il ritmo e la ripetizione di elementi sonori serve a ricordare meglio.
Oltre che all’origine della letteratura occidentale, come in Omero o negli aedi o nel teatro greco, l’accompagnamento musicale della poesia risulta fondamentale in altre epoche ed in altre occasioni, come nella poesia provenzale e trobadorica in età medievale.
Il rapporto fra la poesia e la musica è sottolineato in Omero (VIII-IX sec. a. C.), negli aedi (cantori) delle gesta eroiche e della poesia epica nell’antica Grecia, ma anche nel teatro greco: all’epoca di Eschilo (VI sec. a. C.) assistere a una rappresentazione teatrale consiste nel partecipare a un rito religioso, gli avvenimenti che si raccontano sono un patrimonio comune e la tragedia (come la poesia epica) deve essere austera e grave in quanto svolge la funzione di “poesia educatrice”, moralizzatrice, per eccellenza ed ecco che per questo deve essere integralmente in versi.

Il verso serve ad essere cantato dal coro ma anche nei monologhi o nei dialoghi; il verso, soprattutto, serve a dare espressione forte e condensata ai contenuti morali. Col verso le parole rimangono più impresse e possono essere ricordate meglio anche grazie a figure retoriche di tipo espressivo (anafora, metafora, ellissi): sono meccanismi utilizzati ancora oggi nei ritornelli delle canzoni o negli slogan pubblicitari.
Le radici semantiche da cui viene la parola “rito“, sono: ritus, aré, àritmos, rtm, ciò che è misurato, scandito, periodico. Specie la radice sanscrita significa “espressione ordinatrice del mondo” pronunciata dagli Dei. Il rito e il ritmo, significano dunque una presa ordinatrice sul mondo e la ripetizione di un’azione che nei primordi ha fondato un intero gruppo umano. La radice del rito è dunque magico-religiosa. La caduta semantica di questo termine ci porta oggi a prediligerne l’aspetto debole, nel senso di “reiterazione formale, convenzione, ripetizione”. Ma se ci riallacciamo al significato forte originario, lo stesso che è stato applicato alla circostanza nella quale probabilmente veniva recitata la poesia, dobbiamo concludere che il rito e il ritmo (della poesia) fossero una celebrazione mitica e magica, una ripetizione di eventi primordiali con efficacia reale di ordinamento del mondo e della società.
Il rito è tempo ciclico che si reitera, il ritorno dell’identico originario nel tempo presente. Dunque il rito è efficace strumento di cambiamento e miglioramento, nel senso di passaggio e trasformazione (iniziazione, purificazione, rito funebre ecc.). La ritualità è quindi una forte componente epistemica della poesia, oltre che della religione di cui la poesia era strumento espressivo (come la musica, la danza, la drammaturgia e le arti figurative). La poesia deve quindi essere nata molto prima di quando noi possiamo immaginare, come memoria dei fatti accaduti e mitizzati, come modalità espressiva di miti, credenze, orazioni, scongiuri, formule magiche ecc. Essa, così come ci viene consegnata anche dai primi testi, è espressione essenzialmente religiosa, probabilmente perché soltanto tale espressione era ritenuta “degna” di essere scritta (la scrittura infatti era la prerogativa delle caste sacerdotali, almeno fino all’età dei Dori, in Grecia, e oltre ancora, nel caso di altri popoli).

Tutti i più antichi poemi dell’umanità, dal Libro dei morti degli Egizi, ai poemi vedici, alla Bibbia, all’Epopea di Gilgamesh, sono essenzialmente testi religiosi, recitati nel corso di cerimonie religiose e non al di fuori di esse, inseriti in precisi contesti rituali finalizzati a una reiterazione dell’armonia primordiale o al cambiamento, al rovesciamento dello squilibrio nell’equilibrio.
La poesia, anche non specificatamente religiosa, non ha tuttavia mai perso, nel corso dei secoli, questo alone di religiosità, di un “luogo di unità” fra uomini, in una dimensione comunicativa che trascende l’abitudine mentale e cerca un abito rituale, secondo regole talmente arcaiche e ancestrali da poterle considerare quasi innate nell’uomo. E questo vale per tutte le civiltà: tutte infatti vantano forme artistiche e letterarie ritualizzate, scritte o tramandate oralmente. Alla poesia gli uomini hanno consegnato una memoria storica trasfigurata nel mito, che è essenzialmente un racconto sacro sulle origini degli Dei, dell’uomo stesso e del mondo inteso come ambiente in cui l’uomo vive.
La poesia, intesa in senso archeosofico,  è quindi un vero è proprio strumento di ascesi.

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